szenentext

1. eröffner: sehr verehrte gäste! ich freue mich und so weiter für ihr zahlreiches und umfangreiches erscheinen. noch nie ist eine so seltenen gelegenheit besser genützt worden, noch nie ist ein derartiges zusammentreffen von unterschiedlichsten positionene so einheitlich in szene gesetzt worden, noch nie war es so, wie es sonst ohnehin kaum möglich ist.

bitte verzeihen sie mir meine etwas unklare ausdrucksweise. aber meine bescheidene aufgabe ist es, hier, im rahmen des festivals sohottakring, einem der innovativsten kunstfestivals in den letzten vier jahren, sie zu begrüßen, sie willkommen zu heißen und ihnen meine freude zum ausdruck zu bringen, was immer das auch heißen mag. was immer das heißen mag. hier in diesen unvergleichlichen räumlichkeiten mit dem ambiente des vollkommen neuen und innovativen und allem was sonst noch dazu gehört. vollkommen und natürlich fügt sich eines zum anderen und belebt die schon eingangs erwähnte sehr rege, unverhältnismäßig neue und zähe szene. als offizieller begrüßungsredner dieser bemerkenswerten ausstellung steht es mir allerdings nicht zu, über das besondere dieser veranstaltung, was immer das heißen mag, allzuviel zu räsonieren. das werden meine nachfolgeredner besorgen.

jawoll! genauso meinte ich das. sehr verehrte besucher. ich möchte sie nicht länger auf die folter spannen. begrüßungsreden sollen bekanntlich kurz sein. kürzer jedenfalls als die eröffnungs- und einführungsreden, die meine verehrten kollegen dr. dieter schrage und dr. george purdea in kürze halten werden. ich begrüße sie also noch-mals recht herzlich zur fremden heimatkunstausstellung zum thema papier. begrüßet und gegrüßt nochmals alles gute und somit übergebe ich mich an meinen verehrten kollegen dr. dieter schrage, der die ausstellung eröffnen wird.

2. eröffner: ähm, ich bedanke mich für die begrüßung, für das allgemeine kommen aller hier anwesenden und für das vertrauen der künstlerinnen, mich zum eröffner dieser äußerst interessanten papierausstellung gemachen zu haben. papier ist ja überhaupt das interessanteste material, das wir in letzter zeit im rahmen des allgemeinen und besonderen kunstschaffens vorfinden.

überall papier! papier wohin man schaut, papier soweit das auge reicht. eine wahre flut an papier überschwemmt den kontinent und noch in den entlegensten regionen des fernen himalaya türmen sich papierberge in den wolkenlos blauen himmel. doch es gehört heute nicht zu meinen aufgaben viel über papier zu reden. da heißt es ganz einfach paperlapap, das tut nichts zur sache. im zuge meiner offizi-ellen eröffnung der ausstellung "kunst ist unsere heimat, fremd sind wir" habe ich nun das außerordentliche vergnügen ihnen die drei ausländischen künstlerinnen ausilia donatella, luigi artificiello und gül tescheküler vorzustellen. als offizieller eröffner dieser ausstellung erlaube ich mir, einige worte zu diesen hochbegabten künstlerpersön-lichkeiten zu sagen. wir haben uns erst kurz vor beginn dieser ausstellung kennengelernt, dennoch konnte ich mich bereits in dieser kurzen zeit von der unverwechselbarkeit, der dynamik und der expressivität dieser drei persönlichkeiten überzeugen. donatella ausilia. sie stammt aus umbriens hauptstadt perugia. sie studierte dort an der scuola di campio bei professor bernardo fagioli bildhauerei und suffragistik. nach einem zweijährigem studienaufenthalt an der freien akademie für isometrische bildgestaltung konstanz kehrte sie nach italien zurück und arbeitet seitdem vorzugsweise mit papier. luigi artificiello stammt aus luzern. nach einem abgebrochenen medizinstudium er-lernte er in st. gallen die buchdruckerei in der firma spörli. daher rührt wahrscheinlich seine starke affinität zum papier. nach beendigung dieser lehre begann er eine erfolgreiche karriere als konzeptkünstler. er ist vorallem für den konzeptuellen part dieser ausstellung verantwortlich.und als dritte: die türkische künstlerin gül tescheküler.

sie stammt aus istanbul, studierte dort malerei und neue medien an der kemal atatürk akademie für schöne künste bei prof. ülkü özlem. seit längerem befaßt sie sich mit der intermedialen substituierbarkeit von papier. auch davon ist in dieser ausstellung wie sie sich alle selbst überzeugen werden können. somit eröffne ich diese ausstellung und übergebe das wort, den sinn und die bedeutung für die einführenden worte an meinen kollegen dr. george purdea. die ausstellung ist hiermit offiziell eröffnet. die einführung von herrn dr. george purdea ist bereits teil der ausstellung. ich bitte sie daher noch um etwas geduld, denn herr dr. george purdea wird uns mit seinen erklärenden ausführungen in die bereits eröffnete ausstellung einführen. ich bitte.. herr dr. george purdea hier, das wort, der sinn und die bedeutung.

3. eröffner: ich bedanke mich bei herrn dr. dieter schrage, bei herrn mag. peter berzobohaty, ich bedanke mich bei den künstlerinnen und bei ihnen allen, die auf alle fälle gekommen sind. ich bitte sie nur noch um wenig geduld, aber dies umso mehr, da ich einige wenige worte zu sinn und bedeutung der hier gezeigten exponate sagen möchte.

(der folgende text ist eine montage aus verschiedenen katalog- und zeitschriftentexten, die zum teil durch auslassungen, austauschungen oder hinzufügungen geringfügig verändert wurden. kursiv sind ersetzungen, leerstellen zwischen klammern sind auslassungen, kursiv in klammern sind quellenangaben)

zunächst: () diese arbeiten greifen fragmente () bestimmter zusammenhänge auf und kombinieren sie zu () arbeiten, die im grenzbereich () beheimatet sind. es scheint, dass das paradigma der kunst, innovativ und avatgardistisch zu sein - obschon längst überholt - immer noch nicht überwunden ist (neue keramik 2,02,s.32).

versuchen wir eine zwischenbilanz, was hier das beiwort "kunst" im einzelnen bezeichnet, dann muß als erstes genannt werden die mehr oder minder klar ausgeprägte einschränkung des konkreten zusammenhanges der gegenstände oder situationen dergestalt, dass die eindeutigkeit des abbildhaften übergeht in die mehrdeutigkeit des vorstellungsbildes. von kunst wäre dann zu sprechen, wenn der anlaß der jeweiligen bildfiguration weder in der auffälligen besonderheit des motivs liegt noch unmittelbar aus der kunst abgeleitet werden kann, sondern allein in der gestaltungsabsicht des künstlers begründet liegt (vorstellungen u. wirklichkeit, s. 28). denn die vermittlung zeitgenössischer kunstpraktiken und die vorstellung, die hinter ihnen steht, wird in den massenmedien in einem maß vernachlässigt, dass man bereits wieder von jener ignoranz sprechen kann, die den oben zitierten satz auch von dieser seite her zu illustrieren in der lage wäre. das ist auch der grund, warum sie heute überhaupt zur kenntnis genommen und estimiert wird (wobei freilich auch nicht übersehen werden soll, dass sehr viel von dem, was heute entsteht - und mute es noch so fremd und neuartig an - , seine wurzeln eben dort hat, wo man sich's dank gewohnheit, zeitabstand und vermittlung über zwei generationen schon halbwegs wohnlich machen konnte). das erkennen von zusammenhängen, die kenntnis von theorien und praktiken im rohen abriß bedeutet ja noch für niemanden, dass er (für sich) zu akzeptieren, aufzunehmen und zu verdauen habe, womit er jeweils bekannt wird. denn die frage, was nun von wert oder unwert sei,

bildet einen anregenden streitpunkt auch unter den sogenannten experten, jenen also, die immerhin wissen, was, wann, wo geschehen, erdacht, entwickelt, ausgearbeitet worden ist (kunst nach 45, 1977).

bei einem bedeutenden kunstphilosophen steht, dass der künstler die welt in papier betrachtet, der nichtkünstler dagegen in aktionen. das hieße, dass die erlebniswelt des künstlers in eine andere richtung tendiert als bei anderen menschen. sicherlich bringt das divergierende anschauungen über ästhetik und inhalt des papiers mit sich. man erlebt ja oft, dass man aus einer landschaft papier machen konnte, das alle betrachter als gut und interessant empfunden haben (katalog robert schmitt). meistens gibt es aber keinen unumwundenen anfang und kein ende, das sich nicht hinauszöge. nachdem die materie dann auf der papierfläche erscheint, chaotisch zuerst, taucht daraus allmählich, manchmal nur undeutlich wie hinter schleiern und phantomhaft, die form auf. für die vergleichbare prozedur im bereich der malerei hatte man seinerzeit das wort nuagerie zur hand; das verschleiern, verdämmern der erscheinung oder auch das sich enthüllen wie aus wolken etwa auf den bildern eugène carrières oder in einer bestimmten methode der photographie wurden so bezeichnet. durch die unausgesprochene form wird die vieldeutigkeit, der ausdruck nervöser vibration und psychischer versponnenheit zu erreichen versucht. in der bewegung der oberflächen gaben die drei künstlerinnen dem papier die fähigkeit, in tausend brechungen der linien zu vibrieren, durch den flügelschlag von schatten und licht aufzuleben. natürlich ist das nicht papier für blinde, papier, welches die hand verlockte darüberzustreichen, sie nachzufühlen, um den eigenen körper mit der form zu vereinen. selbst unvorhergesehene zufälligkeiten werden von den drei künstlerinnen am werk beteiligt (plastik der gegenwart, s. 50). die schönheit des reinen papiers und ihrer harmonien bei diesen arbeiten ist nie überboten worden. es ist die schönheit und die großartigkeit der natur selbst, die ebenbürtigkeit mit dem, was gott in seinen vöglen, schmetterlingen, blumen und steinen schuf, was uns erregt und mit freude erfüllt.

alle diese farben und diese harmonien kommen so oder ähnlich in der natur vor. über sie hinaus aber hat das papier keine quellen einer höheren erschütterung gefunden. hier sind seine grenzen (van gogh, s. 16).

seit künstler ihre eigenen auftraggeber sein müssen; seit potentielle förderer - nicht almosenverteiler - (vor allem öffentlichen) sich unter zeitgenossen gar nicht mehr auskennen und deswegen meist () an die falschen verwirklicher falscher projekte gelangen; seit die kunst wege gegangen ist, die sich aus einem veränderten verständnis ihrer aufgaben und möglichkeiten heraus, die sich ihr darboten, ergeben mußten: seitdem scheint sie auf den verzichten zu müssen, der sich nicht nur in worten sondern auch in taten mit ihr identifiziert. und zwar in jenem stil, der einst zu großen, meist in öffentlichen besitz übergegangenen sammlungen vermögender bürger und fürsten führen konnte, die ihren reichtum noch anderen zwecken dienstbar zu machen verstanden hatten, als nur einen sportclub oder einen radfahrverein zu unterstützen, was heute die (gewiß auch nicht selbstlos praktizierte) regel zu sein scheint (kunst um 1970). die seit duchamp bekannte verfremdung und umdeutung vorfabrizierter industrieprodukte und der gebrauch der durch massenmedien wie presse, fotographie und comic-strips eingängigen kompositionselementen waren wie damals beliebte vehikel im rahmen solcher künstlerischen bekenntnisse. mehr und mehr konnte man allerdings auch eine positive beurteilung unserer industrialisierten welt herausspüren. dennoch - ähnlich wie bei der kunst des dada - blieb, der im gewand allgemein begreifbarer gegenständlichkeit auftretenden und mit den psychologischen mitteln der plakatwerbung arbeitenden papierkunst der erfolg beim breiten publikum versagt. hier mochte der wunsch nach besserer lesbarkeit, nach auflösung allzu individuell verschlüsselter aussagen, nach verständlichkeit des künstlerangebotes dominieren (kunst um 1970).

ab hier beginnt der simultanvortrag; alle beteiligten redner, zwischenrufer und akteure, fahren jeweils völlig unbeeindruck durch die aktion des oder der anderen mit ihren eigenen texten oder aktionen fort;

fortsetzung 3. eröffner: der topos der strukturanalogie von moderner lyrik und moderner malerei als geburt des explizit offenen kunstwerkes verweist auf den semiologischen bruch in der zweiten hälfte des 19. jahrhunderts. der einbruch der industriellen revolution, der maschinellen bild- und informationsproduktion in die moderne lebenswelt verlief synchron zur entgegenständlichung des wortes und bildes. mit der vermehrung der bild-, zeichen- und informationspräsenz verweigern sich lyrisches wort und tafelpapier welthaftes zu repräsentieren. als mögliche gegenutopie zur bis ins letzte bebilderten und beschrifteten welt ziehen sich wort und bild in neue sichtbarkeits- und darstellungsreiche zurück. es ist der versuch, in der verwalteten welt noch einmal unvordenkliches zu stiften. einer der wenigen nichtkolonialisierten räume wird im prinzip des zufalls entdeckt, der in der kunst des 20. jahrhunderts wohl am meisten thematisierte aspekt der kunstproduktion (katalog stefan waibel).

die geometrisierung, die zuvor einfache gegenstände wie tassen oder dergleichen in ihrer typischen form erfaßte, also das erkennen des gegenstandes geradezu förderte, steht jetzt der identifizierung des papieres eher entgegen. die wiedergabe individueller züge als unverzichtbare forderung an das papier und die vereinheitlichung der formen, wie sie die zunehmende geometrisierung mit sich bringt, scheinen einander auszuschließen (picasso, taschen, s. 42). mit der botschaft "eine neue weltbraucht einen neuen menschen" eroberte das papier mitte der fünfziger jahre die weltbühne der kunst (yves klein, s.7). in jedem stück sind versteckte hinweise einer wechselseitigen inspiration zwischen subjektiven und objektiven bezügen einer in sich geschlossenen kunstwelt zu finden (ebda. s. 24). so begrüßte der maler wilfredo lam beispielsweise die aktion gar als "totemistische synthese" aus vorgeschichtlichen zeiten. andere sprachen von einem bruch mit dem konventionellen humanismus. (ebda. s 32). die beziehung von kunst und leben gehört zu den zentralen themen der malerei und ist charakterisiert durch die personale bindung zwischen künstler und werk. doch beim papier verflüchtigt sich der blick auf das werk zunehmend im hinblick auf ein kosmisches bewußtsein: da war zuerst das papier in seiner vielfalt, es folgte die konzentration auf die farbe () und als weiterer logischer schritt das konzept der "leere". dabei handelt es sich nicht um das vakuum eines luftleeren raumes, sondern um eine qualität des freien unsichtbaren energieraumes. zwar ist diese leere unsichtbar, doch ist ihr grundlegendes strukturelement als luft, d.h. als "pneuma", der beförderer der energie im freien raum. dieser pneumatische raum des reinen bewußtseins ist das gegenkonzept der begegnung von materie mit materie (ebda. s. 34).

was seine gliederung betrifft, so bilden wir uns ein, nachweisen zu können, dass das pneuma nicht vorhanden ist, dass er fast aufs geratewohl drauflosschreibt, die fakten durcheinanderbringt und ohne reihenfolge und ohne ordnung anführt; dass es die begebenheiten der einen epoche, die es soeben behandelt, mit dem vermengt, was einer anderen zugehörig ist; dass das pneuma nicht der mühe für wert hält, seine anschuldigungen oder sein lob rechtzufertigen; dass es sich die fehlurteile der voreingenommenheit, rivalität oder feindschaft, aber auch die übertreibungen der schlechten laune oder der gehässigkeit ohne nähere überprüfung und ohne jenen kritischen geist zu eigen macht, der dem historiker wohl ansteht; dass es den einen taten, den anderen reden zuschreibt, die mit ihrer stellung und ihrem charakter unvereinbar sind; dass es keinen anderen zeugen zu wort kommen lässt als sich selbst und keine anderen autoritäten anführt als seine eigenen behauptungen (springer april 95, s. 61). jene, die, ob in zeitungen oder bücher, rasch etwas über nichts schreiben wollen, das von niemandem auch nur ein einziges mal bis zum ende durchgelesen werden wird, rühmen im brustton der überzeugung den stil der angesprochenen sprache, weil sie ihn für moderner, direkter, einfacher halten. sie können selbst nicht sprechen. auch ihre leser nicht, da die unter den modernen lebensbedingungen tatsächlich gesprochene sprache sozial auf ihre vorführung reduziert wurde, augenzwinkernd gewählt per medialer stimmabgabe; sie umfaßt etwa sechs oder acht ständig wiederholte wendungen und weniger als zweihundert vokabeln, meist neologismen - wobei halbjährlich ein drittel des ganzen ausgewechselt wird. all dies begünstigt eine gewisse vorschnelle solidarität. ich für meinen teil werde hingegen ungekünstelt und unermüdlich, als wäre es die natürlichste und einfachste sache der welt, in der sprache weiterreden, die ich gelernt und in den meisten situationen auch gesprochen habe.

es liegt nicht an mir, dies zu ändern. die zigeuner sind zu recht der auffassung, dass man nie zur wahrheit verpflichtet ist - außer in der eigenen sprache; in der des feindes muß die lüge herrschen. ein weiterer vorteil: indem man auf das umfangreiche corpus der klassischen texte in französischer sprache zurückgreift, die während der fünf, insbesondere der letzten jahrhunderte vor meiner geburt erschienen sind, wird es stets ein leichtes sein, mich angemessen in gleich welches zukünftige idiom zu übersetzen, selbst dann, wenn das französische eine tote sprache sein wird (ebda. s. 63).

demgegenüber hat gerade die moderne kunst immer wieder die auffassung vertreten, kunst habe nicht die wirklichkeit, wie sie sein könnte, also eine mögliche welt, zum gegenstand. () die natur - die wurzel, der künstler - der stamm, das werk - die krone; mit diesem vergleich wird ausgesprochen,

1.agent: schwachsinn!

1.eröffner: ruhe dahinten! (dieser ausruf wird zunächst als stereotype antwort auf den 1. agenten gegeben, setzt sich aber im laufe der performance als eigenständiger, stereotyper zwischenruf fort.

1.agent: diese schweinerei lasse ich mir nicht länger bieten

1.eröffner: ruhe dahinten!

1.agent: diese schweinerei lasse ich mir nicht länger bieten

1.eröffner: ruhe dahinten!

dass der künstler zwar niemals abgelöst von der natur schaffen kann, dass aber sein werk etwas neues ist, eine verwandlung der natur unter dem gesichtspunkt der form. daher auch das wort von paul klee (). nun ist allerdings die natur, der der künstler begegnet, nicht "natur an sich", sondern immer schon die natur als erscheinung. jegliche naturerfahrung ist zugleich erfahrung von gesellschaft, denn diese stellt die schemata der perzeption bei. wohl ist die natur etwas nicht vom menschen gemachtes, doch ändert sich die wahrnehmung der natur fortwährend, und der künstler selbst trägt dazu bei, sodaß proust sagen konnte, durch die bilder penoirs habe sich die wahrnehmung der natur selbst verändert. so hat auch naturerfahrung an der geschichtlichkeit des menschen teil. daraus ergibt sich unsere these (). doch begnügt sich kunst keineswegs damit (). zum wesen aller kunst gehört es, dass sie die wirklichkeit wie sie erscheint (). () vom augenblick an, da die aus der revolution hervorgegangene bürgerliche gesellschaft gefestigt ist (), sondern gegen die schöpfungsordnung als solche wendet, () aber auch bei kubin oder max beckmann. kunst transzendiert die erscheinende wirklichkeit freilich nicht nur in der form des protestes, sondern auch in der utopie. kunst liefert entwürfe einer vollendeten welt (geist u. form 12).

die zentrale these der negativitätsästhetik besagt, dass im ästhetischen verstehen der materiale anteil des zeichens gegen die bedeutungsverbürgende verknüpfung von signifikat und signifikant freigesetzt werde. der effekt ist eine indiffernz zwischen material und bedeutung, der unabschließbare prozeß einer versuchten und mißlingenden identifikation der beiden dimensionen semiotischer darstellung. in der foucaultschen begrifflichkeit: das sprechen (als bedeutungsproduktion oder subjekt) erfährt seine unmittelbare auslöschung oder negation im geräusch (der lautmaterie) seiner artikulation. die in dieser negation entstehende leere ist die wirkung der ästhetischen erfahrung. negativ ist die ästhetische erfahrung, insofern sie widerspruch gelingender verstehensvollzüge ist. () aber eines, das irgendwie mit einem inneren daherkommt oder verknüpft ist. () denn körper sind zentren von perspektive (), die in situationsspezifischen praktiken realisiert werden. () den körper negativ-ästhetisch zu erfahren heißt also nicht, bei diesem terminus aufzuheulen, denn unmittekbarkeit muß nicht das postulat einer essenz meinen (springer juni 95, s. 60).

() durch ein mißgeschick fiel das papier zu boden, () wie matiss selbst sagte. das papier wurde ohne veränderung () mit seinen starken drehungen und eckigen bewegungen auf die leinwand übertragen. ihre dimensionen wurden so gesteigert, dass sie sich nicht dem raum anpassen und () des gewaltsamen vermitteln. der weibliche körper (), die gesteigerte spannung (), die dominanz (), die landschaft (), das mir stets eigene religiöse gefühl dem leben gegenüber (), veränderten die werke des kunsthandwerkers sein bild vom orient (matisse, s. 20,21).

dies eine: das wegkommen von einer kunstimmanenten betrachtungsweise, das abrücken von akademismen jeder art (die durch die hintertür dennoch wieder hereinschlüpften) war ja - zunächst - das eigentliche ziel der pop-künstler; befreiungsversuch von angezweifelten normen, für den die kunstgeschichte zahlreiche beispiele kennt. cleas oldenburg formulierte diesen wunsch so: "ich glaube nicht, dass die beobachtung des losgelösten kunstwerks, des aristokratischen kunstwerks, noch irgendwelchen nutzen hat. die leute wollen das nicht. sie leiden daran und hätten lieber eine kunstdefinition, die ihnen etwas näher stehtÖ". die folge war schließlich die feststellung, alles sei kunst. nach ihr richtete sich vorallem andy warhol. () betrachtet man nun die folgen oder paralellen von pop-art in der europäischen kunst, so lässt sich unschwer feststellen, dass hier alles sogleich wieder von einer esoterischen, komplizierten, an überlieferten kunstpraktiken nicht ohne weiteres vorbeigehenden komponente bestimmt wurde. diese beobachtung lässt sich auch () von einem hohen ästhetischen bewußtsein ebenso wie von sinnlichkeit geprägte art, () die den dingen tatsächlich eine neue dimension der erfahrung gaben. dass dabei durch die wahl des motivs, des ausschnittes und ein entsprechende blow up () als weniger objektiviert () wie linda chase meinte, sondern auch die zustimmung oder kritik unterlegt werden. () die vielleicht verblüffendsten figurenkonstellationen stellt () die nähe zum wachsfigurenkabinett scheint gegeben, die tendenz freilich ist () eine andere, sozialkritische. was die europäer "engagement" nenne. () dennoch ist es interessant festzustellen, () die weiter reichen, als es diese ausstellung zeigen kann. (kunst um 1970).

() rasch trocknender lehm ist zunächst ein ästhetisch-bildnerisches (), das auf die körpersprachlichen möglichkeiten sowohl im kompositionsganzen wie im detail ausgerichtet ist. es gilt in gleichem maße allerdings auch den auffälligen veränderungen und verwandlungen von körperpartien und haut, der mit viel einfühlungsvermögen anschaulich provozierten metamorphose, die modell und körper ebenso verfremdet und entrückt wie erotisiert, als fetisch und symbol begehrlich macht oder im sinne weiträumiger landschaftlichkeit erfahren lässt. assoziationen von körper und erde, werden und vergehen, dem urgrund des seins und der hinfälligkeit des menschen drängen sich unwillkürlich auf. sie unterscheiden das existentielle anliegen dieser bilder, die ebenso wie die noch zu behandelnden () ausschließlich im atelier () in einer artifiziellen () entstehen. torso und körperausschnitt erhalten im virtuos gehandhabten wechselspiel, () totalem weiß und sattem schwarz eine deutlich zur abstraktion gehende bedeutung. () deren religiöse inhalte und absichten hier nicht wiederholend heraufbeschworen werden sollen, () auf gleichsam sachlicher ebene ersatz finden. () ein aufrüttelndes panorama individualistischen seins () im wahrsten sinn des wortes "hautnah", () die nichts unbestimmt läßt (). (gert chesi, photographien)

die moderne, die sich als das endgültige stadium in der kunst verstand, ist populär geworden. () das ziel der moderne war es jedoch nicht, zeitgenossen zu provozieren, ihr lebenselexier war die suche nach neuen künstlerischen ausdrucksmitteln. der weg über die abstraktion bis hin zur konkreten kunst, die keine natur abbildet, sondern konstruktiv eine neue wirklichkeit formt, ist vergleichbar mit einer reise, die in unbekannte sphären führt. im vergleich mit anderen bereichen der kunst () in ihrer eigenschöpferischen geistigkeit weit über das 20. und 19. jahrhundert zurück. () der antike tempel oder die ägyptische pyramide sind schöpfungen menschlichen geistes, () so müssen wir mit erstaunen feststellen, dass () sie der formalen qualität moderner skulpturen standhalten. () von stoff- und körperbemalungen naiver völker () welche die entdeckungsreise mancher modernen eher als reisen in die vergangenheit erscheinen lassen. (art aurea, 2/89, s. 35) fragt man nach den gründen, wird die antwort ebenfalls und sehr schnell fast wortgleich in den mund genommen. die lautet dann wahrscheinlich so: () das weitgehende fehlen einer entwickelten kunstkritik und auch die nur sehr kleine () für des landes kunstwelt. allerdings war dessen liberalistische politik lange keineswegs gewillt, ()strukturen der vermittlung und repräsentation des von niemand anderem als seinen darstellern () imaginierten aktiven "kunstlebens" im lande. () eine kunst-diskussion über inhalte entwickelte sich (). (springer nov. 95, s. 39)

2. agent:jetzt hören sie doch auf mit dem quatsch! im grunde ist es doch so: die bourgeoisie, wo sie zur herrschaft gekommen, hat alle feudalen, patriarchalischen, idyllischen verhältnisse zerstört. sie hat die buntscheckige feudalbande, die den menschen an seinen natürlichen vorgesetzten knüpften, unbarmherzig zerrissen und kein anderes band zwischen mensch und mensch übriggelassen als das nackte interesse, als die gefühllose "bare zahlung". sie hat die heiligen schauer der frommen schwärmerei, der ritterlichen begeisterung, der spießbürgerlichen wehmut in den eiskalten wassern egoistischer berechnung ertränkt. sie hat die persönliche würde in den tauschwert aufgelöst und an die stelle der zahllosen verbrieften und wohlerworbenen freiheiten die eine gewissenlose handelsfreiheit gesetzt. sie hat, mit einem wort, an die stelle der mit religiösen und politischen illusionen verhüll-ten ausbeutung, die offene, unverschämte, direkte, dürre ausbeutung gesetzt (komm. manifest s. 45). jawohl! gesetzt! das gesetz des widerspruchs, der den dingen innewohnt, oder das gesetz der einheit der gegensätze, ist das fundamentalste gesetz der materialistischen dialektik. () wenn wir in diesen fragen klarheit gewinnen, werden wir die materialistische dialektik von grund auf verstehen. es sind dies folgende fragen: die zwei arten der weltanschauung, die allgemeinheit des widerspruchs, die besonderheit des widerspruchs, der hauptwiderspruch und die hauptsächliche seite des widerspruchs, identität und kampf der gegensätzlichen seiten des widerspruchs, der platz des antagonismus in den widersprüchen. () in der geschichte der menschlichen erkenntnis existieren seit jeher zwei auffassungen von den entwicklungsgesetzen der welt: die eine ist die metaphysische, die andere die dialektische; sie bilden zwei entgegengesetzte arten der weltanschauung. () die metaphysik nennt man in china auch hsü-anhsüä. sowohl in china wie in europa gehörte diese denkweise im laufe einer sehr langen historischen periode zur idealistischen weltanschauung, und sie beherrschte die köpfe der menschen. () die weltanschauung der metaphysik oder des vulgären evolutionismus betrachtet alle dinge in der welt isoliert, statisch und einseitig. alle dinge in der welt, ihre formen und ihre gattungen wären demnach ewig voneinander isoliert, ewig unveränderlich. insofern von veränderungen die rede ist, dann nur von quantitaiver zunahme oder abnahme und von ortsveränderung. dabei sollen die ursachen einer solchen zunahme oder abnahme beziehungsweise einer solchen ortsveränderung nicht in den dingen selbst liegen, sondern außerhalb ihrer, das heißt in der einwirkung äußerer kräfte (mao tsetung, s. 1ff).die fortwährende umwälzung der produktion, die ununterbrochene erschütterung aller gesellschaftlichen zustände, die ewige unsicherheit und bewegung zeichnet die bourgeoise-epoche vor allen anderen aus. () das bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren absatz für ihre produkte jagt die bourgeoisie über die ganze erdkugel. überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall verbindungen herstellen. die bourgeoisie hat durch ihre exploitation des weltmarkts die produktion und konsumption aller länder kosmopolitisch gestaltet. sie hat zum großen bedauern der reaktionäre den nationalen boden der industrie unter den füßen weggezogen. die uralten nationalen industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. () an die stelle der alten, durch landeserzeugnisse befriedigten bedürfnisse treten neue, welche die produkte der entferntesten länder und klimate zu ihrer befriedigung erheischen. an die stelle der alten lokalen und nationalen selbstgenügsamkeit und abgeschlossenheit tritt ein allseitiger verkehr, eine allseitige abhängigkeit der nationen voneinander. () die bourgeoisie reißt durch die rasche verbesserung aller produktionsinstrumente, durch die unendlich erleichterten kommunikationen alle, auch die barbarischsten nationen in die zivilisation. die wohlfeilen preise ihrer waren sind die schwere artillerie, mit der sie alle chinesischen mauern in den grund schießt, mit der sie den hartnäckigsten fremdenhaß der barbaren zur kapitulation zwingt. sie zwingt alle nationen, die produktionsweise der bourgeoisie sich anzueignen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen; sie zwingt sie, die sogenannte zivilisation bei sich selbst einzuführen. d.h. bourgeois zu werden. mit einem wort, sie schafft sich eine welt nach ihrem eigenen bilde. () die bourgeoisie hebt mehr und mehr die zersplitterung der produktionsmittel, des besitzes und der bevölkerung auf. sie hat die bevölkerung agglomeriert, die produktionsmittel zentralisiert und das eigentum in wenigen händen konzentriert. die notwendige folge hiervon war die politische zentralisation. seit dezennien ist die geschichte der industrie und des handels nur noch die geschichte der empörung der modernen produktivkräfte gegen die modernen produktionsverhältnisse, gegen die eigentumsverhältnisse, welche die lebensbedingungen der bourgeoisie und ihrer herrschaft sind. es genügt, die handelskrisen zu nennen, welche in ihrer periodischen wiederkehr immer drohender die existenz der ganzen bürgerlichen gesellschaft in frage stellen. in den handelskrisen wird ein großer teil nicht nur der erzeugten produkte, sondern der bereits geschaffenen produktivkräfte regelmäßig vernichtet. in den krisen bricht eine gesellschaftliche epidemie aus, welche allen früheren epochen als widersinn erschienen wäre - die epidemie der überproduktion. die bürgerlichen verhältnisse sind zu eng geworden, um den von ihnen erzeugten reichtum zu fassen. - wodurch überwindet die bourgeoisie die krisen? einerseits durch die erzwungene vernichtung einer masse von produktivkräften; andererseits durch die eroberung neuer märkte und die gründlichere ausbeutung alter märkte. wodurch also? dadurch, dass sie allseitigere und gewaltigere krisen vorbereitet und die mittel, den krisen vorzubeugen, vermindert (komm. manifest, s. 46ff).der wohlbekannte widerpart der kriegsmaschine ist die blickmaschine. sie hat zwei ziele: den raum des brutalen spektakels und opfers zu markieren und die symbolische ordnung zu kontrollieren. () die zweite funktion der blickmaschine - kontrolle der symbolischen ordnung - bedeutet, dass die blickmaschine repräsentationen erzeugen muß, die den status des kriegs im alltag normalisieren und neue generationen von individuen für maschinenrollen und -identitäten sozialisieren. () um sicher zu gehen, dass kein individuum den imperativen der blickmaschine auch nur einen augenblick lang entkommen kann, werden auch durch die gestaltung und verwaltung aller artefakte und architekturen ideologische signaturen eingesetzt. diese strategie ist von ihren ursprüngen her alt, in kombination mit der schnelligkeit der massenmedien und dem fehlen räumlicher restriktionen hat die blickmaschine nun jedoch die macht, den globus systematisch in ihrem spektakel zu verorten (critical art ensemble, s.66,67). im pankapitalistischen kontext sind dem individuum als allgemeine soziale imperative produktion, konsum und unterordnung unter das leitende metaprinzip der effi-zienz auferlegt. wenn individuen von diesen imperativen abweichen und ein störendes verhalten annehmen, das zwar als abnormal wahrgenommen wird, aber noch handhabbar erscheint, ist biochemische intervention eine gangbare, einfache und profitträchtige möglichkeit ideologischer wiedereinschreibung (ebda. s. 91). damit passive genozidhandlungen als legitim (natürlich) wahrgenommen werden, muß die öffentlichkeit an eugenischer ideologie partizipieren. sie muß glauben, dass sich die spezies in einem biologischen prozeß befindet, der nach perfektion durch selektion strebt. sie muß glauben, dass eine population geeigneter als eine andere ist. sie muß dem geeigneten nacheifern wollen und den glauben besitzen, dass das ungeeignete eleminiert wird. existiert dieser glaube einmal, dann müssen die sozialen vektoren der macht das ideologische system bloß in einem bestimm-ten sozialen augenblick kontextualisieren, und sie werden sehen, dass sich sein design für eine direkt im fleisch verschlüsselte politische ökonomie verwirklicht. (ebda. s. 59).die neuen heiligen des panka-pitalistischen ordens werden die heiligen des vollkommenen fleisches sein. von ihrem genetischen kode bis zu ihrem kulturellen kode werden sie die kapitalistische ordnung widerspiegeln und ihren geboten folgen. sie werden ihren verstand und ihren körper opfern, um die pankapitalistische ordnung zu verbessern und zu verfeinern. die heiligen des pankapitalistischen ordens werden eine andere art des überschusses kennen, nicht eine, die aus unbeschwerter geselligkeit oder konvulsivischer erotischer lust kommt, sondern eine, die von der zwiesprache mit den produktionsmitteln und einer lokalisierten nähe zur ware diktiert wird (ebda. s. 131).

3. agent: beginnt zunächst unbemerkt mit dem zerschneiden von kunstwerken

1. eröffner: ruhe dahinten

2. agent: das ist doch alles unsäglicher blödsinn

1. eröffner: ruhe dahinten!

1. agent: kunstdilletanten! schreibt euch euren mist gefälligst woanders hin! meinetwegen auf den kühlschrank! verdammt nocheinmal!

3. oder 4. agent beginnt mit weiteren transformastionshandlungen

1. agent: konsumtrottel, sei kampfbereit! (diesen satz wiederholt der 1. agent in unregelmä-ßigen abständen bis zum schluß schreiend)

1. eröffner: (schreit)mehr plus! plus! mehr plus!

1. eröffner: (schreit)zehn mal plus! ich habe tausend negative plusanzeichen!

1. agent: konsumtrottel sei kampfbereit!

1.agent: sei kampfbereit, konsumtrottel!

1. eröffner: plus negativ

bibliographie

art aurea. ulm: ebner verlag; 1988.
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